Maksimilijan Vanka: život za roman
Vankin je velik i raznolik opus nedovoljno istražen u domaćoj (a čini se i američkoj) povijesti umjetnosti, dok je široj javnosti razmjerno nepoznat. Ta se činjenica uobičajeno pravda tvrdnjom da je slikarovim napuštanjem domovine njegova umjetnost za nas izgubljena, što je, u jednom od osvrta na retrospektivnu izložbu Vankinih radova održanu u Klovićevim dvorima početkom 2000-itih, sedamdesetak godina nakon njegove posljednje veće samostalne izložbe održane u Hrvatskoj, argumentirano pobio Tonko Maroević. Primijetio je, naime, da Vanka nikad nije posve pokidao spone „sa starim krajem“ te da su i u njegovoj „američkoj fazi“ – koja, baš kao i opsegom joj i značenjem prispodobiva hrvatska, uključuje niz „podrobnijih dionica i raznih motivsko-problemsko-stilskih aspekata“ – zastupljene značajke koje je usvojio „u zagrebačkoj sredini, bilo kao učenik Čikoša Sesije (i svojevrsni suputnik 'šarene škole'), bilo kao suizlagač slavne 'Grupe trojice', odnosno kao poetički slično usmjereni kolega Babića, Becića i Miše“. Vanka je sporadično, pokojim djelom iz domaćih zbirki, bio zastupljen u okviru tematskih i problemskih izložaba u domovini (npr. Akvarel XX. stoljeća u Hrvatskoj, 1958.; Autoportret u novijem hrvatskom slikarstvu, 1976.; Mrtva priroda u novijem hrvatskom slikarstvu, 1979.; Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo, 1980.; Lik – figura u novijem hrvatskom slikarstvu, 1982.), a priređene su i dvije manje izložbe njegovih radova iz fundusa hrvatskih muzeja i iz privatnih zbirki (Izložbe iz fundusa galerije. Maksimilijan Vanka, 1976.; Maksimilijan Vanka. Portreti, 1997.). Povremena novinska izvješća iz Novog svijeta za njegova života, kao i napisi koji su popratili kasnije otvorenje Memorijalne zbirke u Korčuli, svjedoče da je i u javnosti postojao izvjesni interes za umjetnikovu sudbinu. Iako su u cjelokupnom sagledavanju njegova stvaralaštva vrijedni, doduše opsegom nejednaki i različito fokusirani, doprinosi Vladislava Kušana (1939., 1982.), trojca Cvito Fisković – Vinko Zlamalik – Ljerka Gašparović (1968.), Zdenka Rusa (1976.), Ljube Gamulina (1987.), Snježane Pintarić (1997.), Ive Šimata Banova (2002.) i već spominjanoga Maroevića (2002.) sve do najrecentnijih priloga Ane Šeparović (2016.) i tandema Jasminka Najcer Sabljak – Silvija Lučevnjak (2018.), činjenica je da Vanka nikada nije bio primjereno monografski obrađen. Spomenuta ambiciozno zacrtana retrospektiva u Klovićevim dvorima, autorice Nevenke Posavec Komarica, prema ocjeni kritičara, nije polučila priželjkivani sintezni pregled, iako je, zajedno s nešto ranije i studioznije priređenom, nevelikom izložbom u Umjetničkom muzeju James A. Michener (James A. Michener Art Museum), koja je pak obuhvatila Vankine radove iz toga muzeja i nekih, mahom obiteljskih, privatnih američkih zbirki, omogućila širi uvid u njegov opus, a hrvatsku publiku upoznala s dotad neviđenim uracima nastalima u emigraciji. Nedugo zatim Nikola Vizner, koji je sudjelovao i u pripremi američke izložbe, obranio je doktorsku disertaciju koja je prvi donekle cjelovitiji i sustavniji presjek Vankine pedesetljetne djelatnosti i čiji je osobit doprinos ocrtavanje umjetničkog konteksta koji je Vanka zatekao pri dolasku na studij u Bruxellesu, kao i upućenija raščlamba američkih likovnih prilika u vrijeme kada se sredinom 1930-ih umjetnik nastanio na tamošnjoj Istočnoj obali. Neporecivo je međutim da Vankino stvaralaštvo još uvijek izmiče obuhvatnoj analizi, koja bi osim apostrofiranja među kritikom nespornih proplamsaja vrsnoće – ranih krajolika na rubu ekspresionističke estetike, uspjelijih portreta različitih stilsko-poetičkih predznaka te ciklusa rasvjetljenijih krajolika s početka 1930-ih na tragu Babića – trezvenije sagledala cjelokupni opus, s jedne strane primjerenije „situiravši u naše evolucije“ pojedine dionice, a s druge razabravši u, nazovimo to tako, balastu fabuliranja i suvišnog „aranžiranja“, koje se Vanki uobičajeno zamjera, „stvaralačku nit“ koja se, Gamulinovim riječima, „zaista s mukom, ali i uspjehom provlači“ kroz cjelokupan njegov rad. Šimat Banov ocijenio ga je kao „slikara nestalnih i nedugotrajnih preokupacija, načina i rješenja, polomljene slikarske egzistencije“ koji je ipak ostavio nekoliko desetaka djela koja se „mogu pribrojiti dobroj tradiciji hrvatske moderne umjetnosti“. Maroević je u sebi svojstvenom dobrohotnijem tonu ukazao na „golemu neujednačenost njegovih potencijala i orijentacija, s gotovo jedinim zajedničkim nazivnikom znatne manualne vještine i morfološkog nomadizma“, na sklonost „iživljavanju u tehničkom virtuozitetu, u metjerskoj ekshibiciji, u dopadljivoj stilizaciji i u teatralnosti modelskih poza“, na slikarsku osobnost u krajnostima između „mondene produkcije na tragu zaslađenog akademizma“ i „nekoliko pokušaja 'apstraktnog', postkubističkog komponiranja“, zbog čega „težište opusa“ valja tražiti negdje u sredini. Po općem je uvjerenju riječ o umjetniku koji „nije lagan slučaj“, koji je „problem za našu kritiku“ i „dvojbena pojava našeg slikarstva“.
Prečesto je stoga pri pokušajima evociranja Vankina stvaralaštva više pozornosti privlačila njegova osebujna pojavnost i živopisna privatna biografija – „sudbina za pustolovni roman“, prema ocjeni Šimata Banova – posebice nerazjašnjeno podrijetlo i tobože misteriozna smrt u pacifičkim vodama Meksika. Iznimka je spomenuta disertacija, koja i Vankinu biografskom kurikulu pristupa znatno serioznije. Ona sumira nekoliko varijacija temeljno iste pretpostavke o umjetnikovu rođenju kao posljedici jedne izvanbračne afere unutar krugova (visokoga) austrougarskog plemstva, uz napomenu da je raširenoj predaji uvelike pridonijela romansirana Vankina biografija The Cradle of Life (1936.) iz pera slikarova američkog prijatelja, Slovenca Luja Adamiča, koji je o njemu pisao u više literarnih i publicističkih tekstova.
Vizner i sam počesto poseže za istim romanom kao izvorom testirajući međutim njegovu vjerodostojnost podacima iz dokumenata sačuvanih u obiteljskoj arhivi Vankinih. Matične knjige rođenih zagrebačke Župe svetog Marka uključuju zapis o rođenju Maksimilijana Josipa kao nezakonitog djeteta. Ime oca je izostavljeno, dok je kao majka navedena Katarina Vanka, posebnica, s prebivalištem u Brnu u Moravskoj. Djetetova je krsna kuma bila primalja Marija Salavari. Matice tako opovrgavaju popularnu tezu koja se provlači kroz niz napisa o Vankinu podrijetlu: da je naime sam odabrao to prezime kako bi naglasio da je bio odbačeno dijete ili da ga je pak, iz istog razloga, stekao kao pogrdan nadimak. Vizner je ispravno zaključio da ti podaci međutim nisu dokaz da se doista radilo o pravom majčinu prezimenu. Tijekom istraživanja okolnosti slikarove smrti isti je autor pri Poglavarstvu grada Porto Vallarta u meksičkoj saveznoj državi Jalisco ishodio prijepis smrtovnice iz koje proizlazi da je Vankinu, navodno nerazjašnjenom, utapanju neposredno prethodio pretrpljeni srčani udar. Neke svoje zaključke, baš kao i Posavec Komarica, Vizner temelji na razgovorima s umjetnikovim živućim srodnicima i znancima, koji ipak nisu bili posve pouzdan izvor podataka. Razlog su tomu varljivost sjećanja, kao i činjenice da je ipak riječ o iskustvima iz druge ruke te, naposljetku, da je i sam Vanka u svojim iskazima često bio proturječan, o čemu svjedoči niz jednako međusobno kontradiktornih arhivskih dokumenata. Najrječitiji su takav primjer evidencije Donjogradske dječačke pučke škole i Kraljevske realne gimnazije u Zagrebu. Dok primjerice opovrgavaju nepotkrijepljene navode više autora da je Vanka – nakon što ga je uz redovitu novčanu potporu neznanih dobročinitelja podigla seljakinja iz Kupljenova (Župa Pušća) kraj Zaprešića – osnovnu školu (barem neko vrijeme) polazio u „Brestju“, gdje je, uz pasku skrbnika, tobože i stanovao u vlastitu dvorcu, one istodobno, u rubrikama o obiteljskim prilikama učenika, vrve nekonzistentnim i očigledno izmišljenim podacima koji variraju od godine do godine. Tako se ne podudaraju navodi o mjestu Vankina rođenja, o staleškoj pripadnosti i prebivalištu majke, a posebno je bizarno da pojedina godišta imenika uključuju i podatke o imenu i zanimanju navodnog oca, koji su, očekivano, u diskrepanciji. Iz školskih matica doznajemo da je Vankino školovanje u Zagrebu započelo tek 1898./99. godine, nakon što je prva dva razreda pučke škole pohađao drugdje, što je u suglasju s tvrdnjama jednoga zaprešićkog kroničara lokalne povijesti da je dječakovo ime 1896. godine zavedeno u glavnom imeniku škole u Pušći. U matrikulama spomenutih dviju zagrebačkih škola kao njegov je skrbnik u jednom navratu zabilježen izvjesni veleposjednik iz Rakova Potoka, a kasnije, dvije godine zaredom, Anton K(r)menth iz Brezja kraj Samobora, te je možda potonjeg, ili čak obojicu, moguće poistovjetiti s vlastelinom Kment(h)om iz Brezja u Općini Rakov Potok. Uslijed trenutne nedostupnosti vjerodostojnijih argumenata koji bi potvrdili tu pretpostavku, ona ovom prilikom ostaje tek u naznaci. U ulozi se skrbnika ili „odgovornog priglednika“ povremeno pojavljuje Jozefina Rieger, udovica poštanskog činovnika, s adresom u Ilici 96, koja je inače kao Vankina stanodavka jedini konstantan navod školskih i, kasnije, studentskih imenika, sve do njegove punoljetnosti.
Nakon mature 1908. tri je godine pohađao Privremenu višu školu za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu, a paralelno je, prema vlastitu svjedočenju, nekoliko semestara studirao i na Mudroslovnom fakultetu. U Arhivu zagrebačke Akademije likovnih umjetnosti sačuvana je evidencija o Vanki kao polazniku I. tečaja Slikarskog odjela, iz koje je razvidno da mu je glavne predmete predavao Bela Csikos Sesia. Valja naglasiti da sačuvano gradivo ne uključuje Vankinu završnu svjedodžbu, što bi, prema riječima voditeljice Arhiva, moglo upućivati na zaključak da on u Zagrebu nikada nije službeno okončao školovanje. Ujesen 1910. godine, kao „pitomac privremene umjetničke škole u Zagrebu“ koji je nakanio otići u Bruxelles kako bi se „usavršio u umjetničkoj struci“, saslušan je pred nadležnim tijelom Gradskoga poglavarstva kako bi se utvrdila njegova zavičajnost i regulirala vojna obveza. Svi poduzeti koraci gradskih službi, uključujući i kontaktiranje Magistrata u Brnu, bili su bezuspješni, zbog čega je Vanka naposljetku uvršten u novačke liste obveznika dvojbene zavičajnosti. Zavičajno mu je pravo u Zagrebu priznato tek šest godina kasnije, i to na temelju njegova višegodišnjeg neprekidnog boravka u gradu, čime su ispunjeni i preduvjeti za stjecanje ugarsko-hrvatskog državljanstva, sve „dok mu se ne dokaže drugo / strano / državljanstvo“.
Kritičari su suglasni da se u Vankinim ranim radovima – mahom su to studije akta i portreta, vaze s cvijećem, skice ugljenom, akvareli i poneko ulje, nastali u okviru obveznih studentskih vježbi – očituje početnička darovitost. Osvrćući se na nekolicinu uradaka nastalih oko 1910. godine predstavljenih na izložbi s početka 2000-itih, Maroević ocjenjuje da se s njima Vanka „ulančava u genealogiju hrvatske moderne, s time da jednim dijelom razrađuje iskustva 'šarene škole', a dijelom – to jest sa slikama nadahnutima šumskim prizorima – otvara mogućnosti slobodnijega shvaćanja mrlje i boje, to jest stvaranja gotovo autonomnog prostora slike“.
Vanka se od jeseni 1911. do ljeta 1914. godine usavršavao pri Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti i Školi dekorativnih umjetnosti u Bruxellesu. U kojoj je mjeri taj, za ovdašnje umjetnike neuobičajen izbor odredišta za nastavak školovanja bio uvjetovan potrebom za drukčijim obzorima, u tada već afirmiranom kulturno-umjetničkom središtu, a koliko praktičnim motivima, među kojima i navodnim familijarno-financijskim razlozima, može se samo nagađati. U kontekstu u literaturi učestalo ponavljanih tvrdnji da je tamo boravio zahvaljujući izdašnim obiteljskim sredstvima, valja spomenuti da je tijekom svih akademskih godina primao stipendije Zemaljske vlade, po različitim osnovama i u različitim iznosima. U tom se razdoblju u više dokumenata tzv. Sirotinjskog povjerenstva grada Zagreba, pod čijom je paskom kao nezakonito dijete Vanka bio od rođenja, spominju njegove skromne briselske materijalne prilike te nužnost stalne novčane pripomoći mladome štićeniku kako bi on uopće mogao nastaviti studij u Belgiji. Jedan arhivski izvor iz 1912. godine svjedoči o putnoj stipendiji koja je Vanki dodijeljena kako bi mogao posjetiti muzeje u Antwerpenu, no zasigurno je obilato studirao zbirke i u drugim obližnjim kulturno relevantnim središtima. Intenzivno je proučavao stare majstore ne ostajući istodobno nijem na raznolike suvremene silnice u umjetnički vrlo živoj atmosferi nove sredine. Vizner ističe da su se u Bruxellesu, u kojem su uz belgijske umjetnike, koji su i sami bili aktivni na likovnoj karti Europe, izlagali i Francuzi, Nijemci, Nizozemci, Španjolci, Britanci i, primjerice, Švicarci, „prelamali utjecaji impresionizma, simbolizma, Art Nouveaua, pointilizma, postimpresionizma, protoekspresionizma, kao i novih pariških pravaca fovizma i kubizma, britanskog Arts and Crafts pokreta i njegovih Art Nouveau derivacija, prerafaelita, kao i ideje 'art for art's sake' pokreta Aestethic Movement“. Pri visokoj je majstorskoj školi Vanka pohađao „više tečaja risanja po živim modelima i prvog razreda dekorativnog slikarstva“ te je stekao „jedno pohvalno priznanje za kompoziciju risanja i prvu nagradu za dekorativnu kompoziciju u školskoj godini 1913. – 1914.“ Prema vlastitim riječima, učio je kod glasovitih profesora Constanta Montalda (1862. – 1944.) i Jeana Delvillea (1867. – 1953.). Iako i sam vrstan crtač, istančanog osjećaja za boju i kompoziciju, Delville je, kao zastupnik idealističke estetike pretpostavljao sadržaj formi smatrajući da je umjetnost samo sredstvo postizanja viših spiritualnih i moralnih ciljeva. Sklon mističnom, svojim je alegorijskim simbolizmom – riječima Snježane Pintarić, wagnerijansko-moreauovskog izričaja – utjecao na mladoga Hrvata nalegavši tako na simbolističko-secesijsku popudbinu koju je Vanka ponio još sa zagrebačkog studija.
U hrvatskim je muzejima i privatnim zbirkama sačuvano više desetaka radova nastalih tijekom njegovih lutanja Belgijom i Nizozemskom za studentskih dana: gradske vedute i nizozemski interijeri, poneki portret (primjerice portret starice iz Volendama, Geertje Karregat, znane kao Zaligmaker, Spasiteljica, svojevrsne lokalne atrakcije i čestog modela umjetnicima), male marine u akvarelu i pastelu. Jedan je takav, prema ocjeni Grge Gamulina izvrstan, akvarel tamnih tonaliteta, Barke – Motiv iz Holandije (1912.), na izložbi Društva umjetnosti 1913. godine kupio Vladin Odjel za bogoštovje i nastavu te ga poklonio Akademiji za Strossmayerovu galeriju, a danas je dio fundusa Moderne galerije u Zagrebu. Vizner Vankine nizozemske interijere (Srdačan brak, Holandski interieur, Holandeskinje), tamnog i zatvorenog kolorita, s tek pokojom bijelom formom kao izvorom svjetlosti, ocjenjuje kao po svemu konzervativnu umjetnost akademske tradicije, s oslonom na nizozemsko slikarstvo 17. stoljeća.
Na briselskome Trijenalnom salonu 1914. Vanka je izložio sliku Proštenjari (Fête de la Madone en Croatie), koja je polučila zlatno odličje kralja Alberta. U toj su najranijoj manifestaciji Vankina „folklorizma impregniranog pučkom pobožnošću“, kako ga opisuje Maroević, domaći kritičari već tada prepoznali utjecaje suvremenih španjolskih slikara. U tom se kontekstu uobičajeno spominju Baski Ignacio Zuloaga y Zabaleta – sa svojim platnima pučko-folklorne motivike, zatamnjenog kolorita, likova teatralnih gesti i modeliranih poput skulptura – i njemu slično tematski usmjerena gluhonijema braća Valentín i Ramón de Zubiaurre, potonji sklon pojednostavnjivanju formi i volumena te oplošnjavanju površine slike, a ponegdje i Katalonac Hermenegildo Anglada.
Vizner tumači da su Vankine slike s prikazima seljaka odjevenih u tradicionalno ruho, smještenih u idealizirane krajolike obrađenih polja, s bijelim zvonikom u daljini i osamljenim grobljem na rubu doline, te dostojanstvena usredotočenost prikazanih na vjersku ili poljoprivrednu aktivnost utjelovljenje „likovne formule romantičnog nacionalizma koji je imao korijene diljem antebellumske Europe konca 19. i početka 20. stoljeća“. U tom su kontekstu zanimljiva razmišljanja Ive Hergešića: „Najdraži mu je Zuloaga, koji na nj utječe, ali da tako kažem ideološki, a ne likovno. Vanka – regionalac, Vanka gorljivi amater hrvatskog folklora, ugléda se u moderne Španjolce jer ga njihov primjer sokoli da likovno iscrpe etnografske motive, koje nosi u svojoj duši od najranijeg djetinjstva.“ Rađanje i umiranje, rad u polju, narodni običaji, vjerovanja i praznovjerja, ritual žetvene slave, berba i svatovi – kako ih je lijepo pobrojio Kušan – tema su niza velikih kompozicija koje je Vanka, s različitim uspjehom, izradio tijekom sljedeća dva desetljeća. Isti autor, pritom svjestan da je u Vanke „priča često suviše 'aranžirana' nauštrb slikarstva“, ukazuje na novinu koju u hrvatsko slikarstvo sličnih tematskih preokupacija unose njegovi „pokušaji da se u dekorativnoj koncepciji epski prikažu glavni elementi koji prate ili pokreću život seljaka“. Rus jasno i definira tu „novu interpretaciju“ kao „dekorativnu konzekventnost, užurbanu vrelinu kolorističkog šarenila dosljedno provedenog u svakom kvadratnom centimetru platna bez akademske modelacije i zračne perspektive“, protežući to i na neke kasnije Vankine kompozicije (Pod starim raspelom, Vještice - vračanje protiv tuče), u kojima se jasno manifestira njegova stalna sklonost mističnom. Taj tematski segment umjetnikova opusa u korčulanskoj zbirci zastupaju upravo dva spomenuta rada, uz još jedno i vremenski prispodobivo djelo, Vještice copraju Janici Štefeka z mustači, koje međutim karakterizira znatno mekša modelacija i bitno drukčiji tretman svjetla, koje svoj izvor ima unutar same scene. Slika navodno ilustrira drevni zagorski ritual u kojemu starije žene dan uoči Uskrsa na osami u planini neudanoj mladoj sumještanki otkrivaju identitet njezina budućeg muža. Pritom joj režu kosu; kad ona ponovno naraste, želja će se ostvariti, a u međuvremenu će mlada žena biti prisiljena boraviti u kući. Tako će sačuvati svijetlu put, ideal seljačke ljepote. Djevojka uslugu plaća kokošima, kruhom, vinom, mlijekom i uljem.
Više je autora ukazalo na to da se ista sklonost potenciranju boje, naglasak na njezinoj zvučnosti i intenzitetu, koji je Vanka baštinio od španjolskih suvremenika, udružen s utjecajem „općeg duha artnuvoovske stilistike“, prepoznaje i na njegovim onodobnim pejzažnim ostvarenjima, čak i onima izvedenim akvarelnom tehnikom. Gamulin te akvarele, koji su – riječima Šimata Banova – „po naravi laganiji, pod utjecajima španjolske tmine otežali od punih i jakih volumena, te s tvrdim modeliranjem oblika postajali gotovo neprozirnima“, pozicionira na razmeđu između Art nouveaua i ekspresionizma. Među umjetninama koje je Vankina obitelj 1968. godine darovala Akademiji znanosti i umjetnosti nisu bili zastupljeni njegovi najraniji akvareli. Petnaestak je godina ranije međutim za Modernu galeriju, koja je tada bila pod Akademijinom nadležnošću, iz jedne domaće obiteljske zbirke otkupljen rad Vinski vrh (1915.), koji uz Poslije bure i Poslije kiše Gamulin apostrofira kao vrsne primjere „tog originalnog trenutka umjetnosti hrvatskog krajolika“. Strossmayerova galerija posjeduje jedan dosegom skromniji akvarel iz iste faze, Selo Velić (1917.), pristigao 1980-ih darom Borisa Lubienskog, prethodno, čini se, u vlasništvu Ernesta Schulza iz ugledne zagrebačke židovske obitelji za koju je Vanka, po prilici istih godina, izradio i nekoliko portreta.
Portreti tvore treću važnu žanrovsku cjelinu u Vankinu opusu, pri čemu su njezina značajna poddionica autoportreti. I u ovom se segmentu njegova stvaralaštva manifestira ista izričajna varijabilnost. Najraniji poznati Autoportret – Sv. Sebastijan (1914./15.) Maroević opisuje kao „plod neobičnog rafinmana i izrazito dekadentističke, 'liberty' stilizacije i psihološke karakterizacije“. U prvim godinama nakon studija nastaje niz simbolističko-ekspresionističkih portreta i autoportreta karakteristična ekspresivnog rukopisa, zatamnjene kromatske skale s tek pokojim bijeložućkastim akcentom i s imaginarnim pozadinskim krajolicima kao odjekom psihološkog stanja portretiranog. Valja spomenuti i Autoportret (1921.) – prema Gamulinovu mišljenju – remek-djelo Vankina „neoromantizma“, pri čemu su „romantični opći aranžman i gesta“. Među kasnijim radovima Pintarićeva luči sporadične „najlošije varijante bezličnog 'nepretencioznog realizma'“, u koje primjerice svrstava nekoliko pastela iz Moderne galerije (Poprsje dame, Portret dame), od povremenih „intrigantnih“ rješenja, poput „neoklasične kompozicije 'kvazikubističkih oblika'“ Portreta obitelji Hanžeković. U posljednjoj pak stvaralačkoj fazi Vanka u portretistici, kao i u svojim krajolicima, pribjegava vangogovskoj slikarskoj gesti i koloritu. Korčulanska zbirka uključuje Portret muzičara Emericha / Moj prijatelj muzičar (1915.) iz skupine hvaljenih simbolističko-ekspresivnih uradaka i već spomenuti Autoportret (1921.), koji Šimat Banov uzima kao egzemplar „stanovitih likovnih šansi koje je Vanka propustio“ („Pokraj cezanneizma prošao je kao pokraj 'turskog groblja', ali su obećanja vidljiva u detaljima, pa je i pretpostaviti da se u drugim, za umjetnika i sredinu sretnijim okolnostima, sve moglo pretvoriti u likovno-strukturalni a ne narativni ili folklorni problem.“). U njoj su i znatno konvencionalniji uraci, pastel Portret djevojke sa šeširom i nekoliko sangvina (Portret muškarca, 1926.; Portret žene s niskom bisera, 1928.; Portret žene oslonjene na ruku, 1932.). Vanka je sangvinom portretirao čitav niz suvremenika i takvi su portreti bili vrlo traženi, no ne i svi jednako uspjeli. Pintarićeva ističe da je u toj tehnici najbolje efekte postizao teatralnom impostacijom figura, jakim kontrastom svijetlih i zasjenjenih sekvenci te naglašenom gestom kojom kreda ostavlja trag na papiru. U fundusu je Strossmayerove galerije Vankin Portret Zlatka Balokovića, još jedna u nizu vješto crtanih, no po svemu drugome „nepretencioznih“ sangvina, a odnedavno i vrlo zanimljiv gvaš Portret Vladimira Lunačeka (1923.), koji je izražajnim koloritom pozadine i pomakom tijela portretiranog na tragu umjetnikovih ranih zagrebačkih portretnih ostvarenja.
sadržaj nakon portreta
Prema navodima samoga Vanke, početkom Prvoga svjetskog rata kao pripadnik belgijskoga Crvenog križa iz prve je ruke iskusio strahote bojišta, što ga je trajno obilježilo učvrstivši ga u njegovim otprije postojećim pacifističkim uvjerenjima, a prizori kojima je svjedočio odzvanjali su kroz niz kasnijih umjetničkih ostvarenja sa snažnom antiratnom porukom. U Zagreb se uspijeva vratiti ujesen 1915. godine, navodno primoran ostaviti u Belgiji velik broj svojih radova, i već u studenome u Salonu Ulrich upriličuje svoju prvu samostalnu izložbu. Izložio je nekoliko već spomenutih slika nizozemskih interijera, studije za nekoliko kompozicija koje već naslovom (Melodia, Na Elizejskoj poljani) upućuju na simbolističku poetiku, potom reprodukciju opjevanih Proštenjara i još jednu veliku folklorističku scenu, njezinu svojevrsnu inačicu, nekolicinu portreta te niz zagrebačkih i zagorskih krajolika. Izložba je zapaženo odjeknula u tisku, uz u suštini pozitivnu ocjenu kritike, koja mu je doduše zamjerila prevelik utjecaj francuskih impresionista i španjolske novije umjetnosti, istodobno hvaleći vrlo uspjele krajolike u akvarelu (Vinski vrh, Poslije kiše, Dva jablana, Marija Bistrica), ciklus za koji Rus ocjenjuje da „još i danas s pravom važi kao najviši Vankin domet“. Dok je primjerice portret senatora Taborskog (Portret moga dobročinitelja) ocijenjen negativno, portret se Vankina davnašnjeg školskog kolege i velikog prijatelja, glazbenika Mirka Medakovića (Moj prijatelj muzičar), vrstan rad „ekspresivnog rukopisa i pomaknute impostacije“, ubraja u ponajbolja izložena ostvarenja.
Tom je izložbom Vanka postao aktivan sudionik domaće likovne scene. Prijateljuje s brojnim slikarima i drugim umjetnicima, rado je viđen gost u salonima boljestojećeg građanstva, a čini se i u nekim aristokratskim krugovima, primjerice kod Mihalovića, Pejačevića i Mailátha. U kolovozu 1920. godine postavljen je za pomoćnog učitelja pri Kraljevskoj višoj školi za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu, da bi već iduće godine bio unaprijeđen u „pravog učitelja“, a 1923. imenovan profesorom. Na toj će instituciji biti zaposlen sve do 1936. godine, a tijekom tog će razdoblja studentima predavati večernji akt, kompoziciju, crtež i fresko tehniku. Čini se da je jedan od razloga koji su pridonijeli Vankinoj odluci da nakon dvogodišnjeg boravka u Sjedinjenim Američkim Državama trajno napusti domovinu bila nemogućnost da se u birokratskom sporu s Državnim savjetom i Ministarstvom prosvjete u Beogradu, koji su mu osporavali visokoškolsku spremu, izbori za promicanje u viši platni razred.
U ljeto 1923. godine Vanka je sudjelovao u etnografskoj ekspediciji Pokupljem koju su predvodili kustosi Etnografskog muzeja Vladimir Tkalčić i Milovan Gavazzi, a pridružilo im se još šest sudionika, među kojima i slikar i drvorezbar Srećko Sabljak. U mjesec su dana, veslajući nizvodno od Karlovca do Siska, obišli desetke sela, u kojima su istraživali mjesnu etnografsku i graditeljsku baštinu. Tom je prilikom Vanka načinio niz skica, crteža i slika na papiru, bilježeći lokalnu arhitekturu, interijere seoskih kuća i kapelica, krajolike. Iz tih su iskustava nastali vrsni akvareli Motiv s Kupe kraj Petrinje (1923.) i Cerje na Kupi (1923.), koje Gamulin ocjenjuje kao vrhunce Vankine „uzlazne linije“ koja je započela nizom krajolika iz zagrebačke okolice izloženih u Salonu Ulrich 1915. godine.
Vizner piše kako je Vanka tijekom ekspedicije, a vjerojatno i kasnije, prikupio solidnu zbirku pučkih rukotvorina, prije svega vêza i dijelova narodnog ruha, kojima se obilato nadahnjivao u svojim radovima s etnografskim temama. Tako se pri razradi scenografije i kostimografije za balet Licitarsko srce Krešimira Baranovića, koji je sljedeće godine postavljen u zagrebačkome Hrvatskome narodnom kazalištu, između ostaloga služio i motivima s pokupske nošnje. U okviru Memorijalne zbirke čuva se jedna dosad neprepoznata skica za scenografiju, dok je u Akademijinu Odsjeku za povijest hrvatskog kazališta pohranjeno nešto više građe vezane uz taj Vankin angažman, a mahom je riječ o razradi scenografskih i kostimografskih detalja deriviranih stilizacijom folklornih motiva.
Vankina je scenografija za Baranovićev balet, u okviru jugoslavenske dionice posvećene umjetničkom obrtu, teatru i školstvu, bila izložena na velikoj pariškoj Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti (Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes) 1925. Valja spomenuti da je u pripremi hrvatskog dijela izložbe, uz Tomislava Krizmana i ondašnjeg upravitelja Muzeja za umjetnost i obrt Gjuru Szabu, važnu ulogu odigrao upravo Tkalčić. Vanka je na istoj izložbi bio zastupljen i unutar dionice u Nacionalnom paviljonu, kao autor likovnog predloška s folklornim motivima za tri vitraja koje je izveo stakloslikar Ivan Marinković.
U korčulanskoj su zbirci zastupljene dvije skice u temperi s prikazima muških i ženskih figura u narodnoj nošnji uz volovsku zapregu, koje dosad, zanimljivo, nisu bile prepoznate kao predlošci za plakat za X. Zagrebački zbor 1928. godine koji su oblikovali slikarica Zdenka Sertić i Maksimilijan Vanka. Vrijedi spomenuti i da je u sklopu popratne Izložbe narodnih ručnih radova bila izložena etnografska zbirka gospođe Maksimilijane Mogan koja je uključivala i Vankinu sliku (!) koja nam „priča svatovsku tajnu“, Pripremanje mlade za svadbu (1925.), danas u vlasništvu Grada Zagreba.
Vanka se više puta okušao u oblikovanju izložbenih plakata: u nas su, primjerice, sačuvani secesijski Izložba hrvatskih umjetnika (1916.) i Izložba Lade (1920.), potonji u dvije varijante, te znatno kasniji Zagrebački zbor – Izložba holandijskog cvijeća, lukovica, ukrasnog drveća i grmlja (1931.). Znademo i da se bavio likovnom opremom knjiga (M. Feldman, Iza sunca, 1920.; T. Prpić, Modri časovi, 1920.; D. Prohaska, Fjodor Mihailovič Dostojevski: studija o sveslavenskom čovjeku, 1921.; I. Horvat, Zvuci osame, 1925.) te dizajnom razglednica i čestitki. U New Yorku je 1930-ih dizajnirao plesne kostime za balerinu Miju Čorak Slavensku, ponovno se poigravajući motivima hrvatskih narodnih nošnji, kao i kostime za četiri uloge koje je primadona Zinka Kunc tumačila u slavnoj opernoj kući Metropolitan.
Vankin se interes za folklornu i pučku tradiciju očitovao i u zidnom osliku koji je 1932. godine u švemi zagrebačkoga Gradskog podruma izradio sa suradnicima i pomoćnicima Krstom i Željkom Hegedušićem, Edo Kovačevićem i Kamilom Tompom. Za razliku od prikaza narodne svakodnevice s naglašenom socijalnom komponentom Krste Hegedušića, Vanka u ornamentalno-dekorativnoj maniri slika pučke običaje i svečanosti, ilustrira stihove narodnih popijevki i sl. Marina Bagarić njegov pristup reinterpretaciji pučke baštine ubraja u manifestacije „'našeg izraza' slikara-'građanina', s težištem na isključivo likovnim kvalitetama djela“.
Potkraj 1920-ih i početkom 1930-ih godina u Vankinim se štafelajnim radovima osjeća dah neorealizma. Tada nastaje niz velikih kompozicija sa scenama iz radničkoga života (Radnik, Nosač vreća, Zemljoradnici, Ranjeni drug, Odmor) mahom impostiranih u urbanu sredinu, bliskih estetici kritičkog realizma i Nove stvarnosti. Kao i u slučaju niza Vankinih istodobnih portretnih ostvarenja, odlikuje ih znatno voluminoznije modeliranje figura no što je to u njega ranije bilo uobičajeno, a Vizner je ukazao i na njihov „postan“ kolorit. Ti se radovi ne smatraju najuspješnijim umjetnikovim ostvarenjima, a zamjera im se teatralnost, patetična dekorativnost, bezizražajnost i praznina.
Tih se godina međutim Vanka približava Babiću, Beciću i Miši, s kojima između 1926. i 1929. izlaže u okviru „Grupe četvorice“, što će se znatno drukčijim shvaćanjem boje no ranije odraziti na nizu njegovih vrlo uspjelih korčulanskih krajolika s početka četvrtog desetljeća, u kojima je i dalje živ njegov intenzivan kolorit, no on sad „slobodnije pije svjetlo i poznaje plenerističku sunčanost“ (Šimat Banov). Djelo Masline (1934.) iz naše korčulanske zbirke reprezentira takve radove, u kojima kritičari uobičajeno hvale neposrednost doživljaja, promišljenost i skladnost kompozicije te bogatstvo i pažljivu orkestraciju boja nanesenih vidljivim potezom kista.
Dvije godine nakon što je stupio u državnu službu, Vanka je u Korčuli, u uvali Strečica, kupio kućicu, u kojoj je navodno redovito provodio ljeta okupljajući svojevrsnu koloniju umjetnika i intelektualaca. S vremenom je uredio kuću, koju je nazvao Tusculum, između ostaloga i zidnim oslikom u vlastitoj izvedbi, te je kultivirao vrt, u koji je smjestio i neke skulpture. Ta je kuća još prije Vankina odlaska u Ameriku stradala u požaru, navodno od ruke nekog od mještana revoltiranih boemskim stilom života neobičnog društva koje ju je ljeti nastanjivalo, no on ju je ubrzo obnovio, iako ne u prijašnjem obliku, a izostao je i zidni oslik. Kasnije, 1930-ih, u Korčuli su ljetnu kuću, relativno novu vilu Payer, izgrađenu po projektu arhitekta Branka Bona, kupili i uredili roditelji njegove supruge.
Ljeti 1926. godine, na proputovanju Europom, u Zagreb su na poziv znanca, odvjetnika Gustla Franka – čiji jedan portret, koji je 1918. izradio baš Vanka, posjeduje zagrebačka Moderna galerija – pristigli ugledni njujorški liječnik DeWitt Stetten sa suprugom i kćeri Margaret. Vanka i mlada Amerikanka upoznali su se i nakon toga godinama dopisivali, da bi ona ujesen 1930. stigla u Zagreb odlučna u namjeri da se veza okruni brakom, te su se u kolovozu iduće godine vjenčali u Lumbardi na Korčuli. Već iduće im je godine u Zagrebu rođena kći Margaret, od milja zvana Peggy. Istoga su se ljeta Vanke u Dubrovniku slučajno upoznali s američkim piscem, novinarom i publicistom Lujem Adamičem, koji je u Sjedinjene Države emigrirao još kao srednjoškolac, i njegovom suprugom Stellom. Zajedno su proveli nekoliko tjedana u Vankinoj kući u Korčuli i tako se začelo doživotno prijateljstvo dvojice muškaraca. Adamič je svoj susret s Vankom opisao u knjizi The Native's Return (1934.). Njegov ga je život nadahnuo za cijeli jedan roman, a o njemu je, posvetivši mu cijelo poglavlje, pisao i u knjizi My America (1938.). Slovenac mu je k tomu, nakon što je Vanka odlučio nastaviti svoj umjetnički rad s druge obale Atlantika, u novoj domovini nastojao priskrbiti doličan publicitet.
Vanke su u Sjedinjene Države stigli u rujnu 1934. godine, isprva ne s namjerom da tamo trajno i ostanu. Slikar je prvotno planiranu jednogodišnju odsutnost produljio za još jednu godinu i naposljetku dao ostavku na položaj zbog „odlaska na trajni boravak u Ameriku“. Osim već spomenutog nezadovoljstva zbog nemogućnosti da ishodi odgovarajuća profesorska primanja, tomu su vjerojatno pridonijele prilike u zemlji, politička situacija u Europi te slutnja nadolazećeg rata, kao i suprugina čežnja za povratkom u domovinu. Vizner tvrdi da će Vanka, iako je kasnije putovao svijetom, pa je tako boravio i u Europi, Zagreb i Korčulu posjetiti još samo jednom, 1938. godine, kada je napokon dao preko oceana transportirati pokućstvo iz svojega zagrebačkog stana. Ovdje međutim vrijedi spomenuti i podatak iz arhivskog fonda Lučke kapetanije Korčula da je naime u ožujku 1939. Margaret Vanka r. Stetten dobila koncesiju za gradnju zaklona i istezališta za čamce te stuba na javnome pomorskom dobru. Prema nekim navodima, u velikoj je vili tijekom svoje tajne diplomatske misije ujesen 1943. godine bio smješten britanski diplomat Fitzroy Maclean, koji je tu epizodu navodno i opisao u trećem dijelu memoara Eastern Approaches (1949.). Na temelju njegova štura opisa međutim nemoguće je sa sigurnošću zaključiti je li doista riječ o istoj kući.
Stalnu dozvolu boravka i rada u Sjedinjenim Američkim Državama Vanka je stekao 1937., a već tri godine kasnije mu je dodijeljeno državljanstvo. U New Yorku su Vanke živjeli sedam godina stanujući u luksuznim stanovima na prestižnim adresama i krećući se u krugovima lokalne elite. O tome ponešto doznajemo iz dnevnika Andrije Štampara s njegovih putovanja, iz zapisa u kojemu opisuje primanje kod dr. Stettena, kirurga pri bolnici Lenox Hill Hospital na Manhattanu: „Prvog sam dana bio pozvan na prijem dr. Stettenu, tastu slikara Vanke. Tu sam zatekao u bogatom stanu na Park Av. veliko društvo, koje se osim mene i Vanke sastojalo samo od Židova raznih dlaka i poziva; tu je bilo i njemačkih izbjeglica koji su dobili mjesta na univerzitetima. Za njih mi je Stetten govorio da su najbolji u svojoj struci. [...] Vanka je među tim ljudima izgledao kao uplašena ptica. Kasnije sam Vanku posjetio u njegovom stanu. Tu su mi njegova žena i on govorili kako su se uzeli na silu. Mala djevojčica je bila stalno na mojem krilu i ljubila me. Vanka mi se žalio kako je dijete zapravo izgubljeno za njega, jer se odgaja u sasvim drugoj i njemu tuđoj sredini. Najviše ga je zaboljelo kad mu je jednom rekla da nema što govoriti u kući jer da ga mati izdržava. Vanka često izlazi van da vidi običan svijet, kako on živi, jer po svemu izgleda da ga sadašnja okolina ne zadovoljava.“ Umjetnik je već vrlo brzo nakon dolaska u novu sredinu počeo intenzivno raditi. Lutao je ulicama velegrada, fasciniran njegovim vertikalnim vizurama i impozantnom arhitekturom. Tako je nastao čitav niz crteža olovkom i sangvinom te akvarela s motivima visokih nebodera. Jednako je bio fasciniran i industrijskim postrojenjima, čeličanama i rudnicima zapadne Pennsylvanije i Ohija, koje je otkrio za kraćih putovanja s Adamičem još tijekom prve godine boravka u novoj zemlji. Vizner primjećuje da je taj važni aspekt njegove rane američke umjetničke djelatnosti, prikazi monumentalne arhitekture i industrije, bez nazočnosti ljudske figure („samo građevine, nebo, prašina, dim“), vrijednosno neutralan jer Vanka istupa tek kao promatrač, posve drukčije od drugoga ključnog ikonografskog segmenta te faze njegova rada – socijalno empatičnih slika velegradske sirotinje i polusvijeta. U duhu svoje blage naravi, obdarene rijetkom osobinom koju je Adamič okarakterizirao kao Gift of Sympathy (dar suosjećanja), taj je umjetnik cijeloga života pokazivao sklonost jednostavnim ljudima, težacima i radnicima, ekonomski i socijalno obespravljenima. U New Yorku, koji je u to vrijeme zbog posljedica Velike depresije imao vojske nezaposlenih, olovkom, sangvinom, sepijom i akvarelom bilježi bijedu cijelih osiromašenih obitelji, obilazeći opskurne i zapuštene dijelove metropole portretira nadničare, prosjake, pijance, sitne kriminalce i prostitutke, a u Harlemu tamošnju dominantno afroameričku populaciju. Atelje je imao u jednoj gospodarskoj zgradi Stettenovih nedaleko od ozloglašene ulice Bowery. Prema mišljenju spomenutoga povjesničara umjetnosti, Vanka se tim dijelom opusa ne oslanja toliko na svoja ranija iskustva na tragu Nove stvarnosti već je naprosto riječ o refleksu kojim se „sasvim prirodno uklopio u tokove američke socijalne umjetnosti tridesetih“, u vrijeme kada je nakon dominacije različitih derivata modernizma u prethodnoj dekadi, pod utjecajem teških ekonomskih prilika, „realizam ponovno postao prominentan likovni pravac“. Ti su radovi možda i najuspjeliji, a činjenicom da su polučili pozitivne kritičarske odjeke na jedinoj iole relevantnijoj Vankinoj njujorškoj izložbi, onoj u Newhouse Gallery u ožujku 1939., svakako i najuspješniji dio njegove američke stvaralačke dionice. Iako su najbolji poznati primjeri te faze u posjedu muzeja u Doylestownu i nekih američkih privatnih imatelja, dio je kvalitetnih ostvarenja, među kojima doduše izostaju njujorške vedute s neboderima, doniran i za korčulansku Memorijalnu zbirku.
Vizner smatra da je dio pozitivne recepcije te izložbe Vanka svakako dugovao publicitetu koji su zadobile zidne slike koje je dvije godine ranije izveo u franjevačkoj crkvi sv. Nikole župe lokalne hrvatske imigrantske zajednice, u Millvaleu, predgrađu industrijskog Pittsburgha. Narudžbu ondašnjeg župnika Alberta Žagara, koja je Vanki ostavljala podosta umjetničke slobode, slikar je realizirao u tri navrata: u proljeće 1937., tijekom ljeta i jeseni 1941. i, u manjoj mjeri, 1951. godine. Milvejlski ciklus i u oblikovnom i sadržajnom smislu podjednako duguje tradiciji i modernitetu. U likovnom je izričaju moguće iščitati Vankino poznavanje bizantskih ikona, europskih starih majstora, moderne i avangarde, kao i meksičkih murala. U uvriježene je sakralne ikonografske obrasce uklopio elemente hrvatskog folklora te prizore iz američke industrijske svakodnevice, a u zadanu tematiku utkao osudu ratnih sukoba i društvene nejednakosti. Maroević, uz ogradu kako je taj impozantni ciklus zamišljen kao svojevrsna „Biblia pauperum“ i stoga možda i opravdano retorički prejako akcentiran, ocjenjuje da on „privlači stanovitim ikonografskim rješenjima, izrazitom humanističkom porukom i intencijama afirmiranja socijalno i nacionalno frustriranih sudionika američkog melting pota, a odbija žestokom plakatnošću, hipertrofiranom polarizacijom i karikaturalnom definicijom niza sudionika (od kapitalista-profitera do ratnih agonista)“.
Korčulanska zbirka uključuje nekoliko radova na papiru/kartonu sa snažnom antiratnom porukom, među kojima i sliku Logor, koja stilski i retorički pokazuje srodnost s uljima iz prve ratne godine, koji su zapravo (pripremne) inačice pojedinih scena iz milvejlske crkve.
U proljeće 1941. godine obitelj Vanka preselila se u Rushland u istočnoj Pennsylvaniji. Nastanili su se na farmi u idiličnom ruralnom ambijentu okruga Bucks, iz kojega su relativno lako bila dostupna velika kulturna središta, New York i Philadelphia, zbog čega je još početkom 20. stoljeća postao dom cijelom nizu umjetnika i intelektualaca. U takvom se okruženju razvio bogat kulturni život: likovne izložbe, koncerti, poetske večeri, amaterske predstave, te je tako i Vanka razmjerno često izlagao kao član lokalnih umjetničkih udruženja. U štaglju je osposobio atelje, a intenzivno se posvetio uređenju okućnice i uzgoju cvijeća. Ponovno se okreće pejzažnom slikarstvu, bilježeći, osobito u proljeće i jesen, prizore iz prirode nedaleko od svojega imanja, i tom će žanru ostati privržen do kraja života. Vizner ističe da je riječ o ostvarenjima jednostavne kompozicije, no tople i sočne palete, ostvarene kratkim potezima kista, a katkad i slikarskom lopaticom. Ti se radovi na svojevrstan način nastavljaju na kolorizam njegovih južnodalmatinskih krajolika – Maroević primjerice smatra da bi „put prema sve određenijem asimiliranju van Goghova kolorita i duktusa bio nezamisliv bez Babićeva posredovanja“ – no uz učestalije ustupke plitkoj dopadljivosti na granici sladunjavosti, koju mu je u nekim pejzažnim ostvarenjima Šrepel zamjerio još 1930-ih godina. Vanka se između 1948. i 1955. godine ponovno posvetio i pedagoškom radu predajući teorijsko-praktični uvod u umjetnost na koledžu u obližnjemu Doylestownu, da bi naposljetku dao ostavku kako bi se sa suprugom otisnuo na desetomjesečno proputovanje istočnom i južnom Azijom, sjevernom Afrikom i Europom. U Aziji su posjetili Japan, Hong Kong, Singapur, Indoneziju, ondašnji Cejlon i Indiju. Umjetnika tamo privlače i netaknuti krajolici, i lokalne znamenitosti i običaji, i gradske scene te svakodnevica siromašnih i marginaliziranih, primjerice jedna indijska kolonija gubavaca. Vizner bilježi da je to putovanje rezultiralo stotinama skica, crteža i pastela, koji su Vanki kasnije poslužili za veće kompozicije. Pastel Brodovi u Japanu iz korčulanske zbirke jedan je takav rad, a ona uključuje i pastel Meksički zaljev, nešto kasnijeg datuma, nastao tijekom jednog od zimovanja Vanki u Meksiku. Autor disertacije primjećuje da su slikarovi meksički krajolici, suzdržanijim koloritom u odnosu na primjerice one nastale u okolici farme White Bridge, ugođeni na „osobine posnije zemlje“. Vrijedi spomenuti da je gospođa Vanka za Akademijinu zbirku donirala i nekoliko nepretencioznih krajolika izvedenih kredom, nastalih tijekom umjetnikovih ranijih putovanja Sjedinjenim Državama. Maroević je istaknuo da su Vankina američka pejzažna ostvarenja, bilo da je riječ o zapisima iz Meksika, u kojima umjetnik „opet plaća obol privlačnosti egzotizma“, bilo da se govori o krajolicima okruga Bucks, koji ga „vraćaju emocionalnim, sentimentalnim počecima“, nedvojbeno inferiorna njegovim „verističkim vedutama i socijalno obojenim epizodama američkog svijeta“. Iz pensilvanijskih desetljeća datira i nevelik broj alegorijsko-simbolističkh slika, koje su svojevrstan nastavak slikarovih preokupacija iz doba briselskog studija i kasnijih, međuratnih mitoloških kompozicija, a unekoliko su povezane s antiratnim ostvarenjima iz vremena Prvoga svjetskog rata te milvejlskim zidnim slikama iste tematike, no takva djela nisu zastupljena u Akademijinoj korčulanskoj zbirci. U poslijeratnom se razdoblju Vanka sve više posvećivao skulpturi i keramici, no zbog maloga komparativnog uzorka o tome je segmentu njegova stvaralaštva teško utemeljeno suditi.
***
Ranije u tekstu zazivana veća trezvenost u pristupu nekih budućih sagledavanja Vankina opusa podrazumijeva njihov nužni odmak od modernističke povijesno-umjetničke paradigme. Donekle izuzevši Pintarićevu, a osobito Viznera, u kojega naziremo drukčiji, no tek sramežljivo naznačen i nedostatno elaboriran stav, dosadašnjim kritičkim i povijesno-umjetničkim osvrtima odzvanja formalistička optika s inherentnom taksonomskom pedanterijom koja rezultira nepovoljnom ocjenom bilo kakva odstupanja od normirane estetike, slijeda stilova i poželjnih motivskih opredjeljenja. U skladu s vizurom koja ignorira ili čak prezire sklonost sižejnom, anegdotalnom, Vanki se honoriraju tek radovi u kojima do izražaja dolaze primarnost vizije i neposrednost doživljaja (Maroević: „Vanka je najbolji kad je neposredno motiviran, to jest kad na posebnost izazova uzvraća primjerenošću sredstava.“). Recentniji teorijski pristupi, interdisciplinarnost i drugi suvremeni dosezi struke, koji su u nas već rezultirali prevrednovanjem nekih autorskih opusa ili naprosto oživljavanjem interesa za neke zaboravljene umjetnike i umjetnice, možda nam međutim pružaju ključ za novo čitanje Vankina stvaralaštva. Svaki bi budući ambiciozniji osvrt na njegovo djelo morao znatno više povesti računa o prostorno-vremenskom kontekstu u kojemu je ono nastajalo, kako inozemnom, tako i domaćem. Uz podrobnu komparativnu analizu njegovih radova razasutih u javnim i privatnim zbirkama na dva kontinenta, neizostavno je studiranje arhivskoga gradiva nastalog djelovanjem Vankinih umjetničkih suvremenika i suputnika, posebice njihove manje poznate i neobjavljene korespondencije, što može pridonijeti boljem razumijevanju filozofsko-estetičkog, društvenog, pa i političkog ozračja u kojemu je on djelovao, kao i personalnih odnosa koji su se, barem u nas, nerijetko odražavali i na zbivanja na likovnoj sceni.
Već je više puta spomenuto da Vanku zbog njegove stilske osebujnosti nije jednostavno „situirati“ u naše likovne tokove. Jedan je od mogućih puteva sagledavanje njegova sudjelovanja na skupnim izložbama. Primjerice zanimljiva je slikarova prisutnost na Izložbi hrvatskih umjetnika u Osijeku 1916. godine, koja je bila povod za treći rascjep između konzervativnijih i progresivnijih struja unutar korpusa naše moderne umjetnosti, njegovo priklanjanje „starima“ (Crnčić, Csikos, Frangeš-Mihanović, Jurkić, Iveković, Ferdo Kovačević i dr.), uz uočljivu srodnost niza njegovih ranih radova, posebice nekih portreta, s radovima Miše (koji primjerice iduće godine čak razmišlja o zajedničkoj izložbi njih dvojice), Babića i drugih umjetnika koji su izlagali u okviru odmetničkoga Proljetnog salona. U skladu s recentnim uvidima i u političku motivaciju „secesionista“, pristaša jugoslavenske ideje, moguće je da im se Vanka nije priklonio zbog drukčijih političkih uvjerenja. O tome je međutim teško suditi jer dosadašnje spoznaje o umjetnikovu životu nude tek nejasan obris društveno-političkog habitusa uključujući i njegove moguće mijene kroz vrijeme. I kasnije izlaže s bitno konzervativnijim udruženjem Lada (1920., 1921., 1922.), a da neki njegovi onovremeni portretni radovi (primjerice Autoportret i Portret Vladimira Lunačeka) pokazuju progresivnije značajke usporedive s istodobnim portretima Miše, Babića ili Petra Dobrovića. Vanka je primjerice, zajedno s Csikosem, u okviru organizacije Jugoslavenske izložbe u Parizu 1919. godine, na kojoj su sudjelovali hrvatski umjetnici svih generacija i političkih nazora, poslan u francusku prijestolnicu kao delegat „grupe starijih umjetnika (udruženja Lada)“. Rezonirajući s idejom traganja za „našim izrazom“, Vankin interes za pučku baštinu u drugoj polovici 1920-ih rezultira suizlaganjem uz Babića, Becića i Mišu, što će naposljetku dovesti do znatnih promjena u njegovu izričaju. Nije međutim još razjašnjeno zašto im se nije pridružio i na izložbama tijekom prve polovice idućeg desetljeća. Zanimljiva je pritom njegova uočljiva poetička dvojnost: svojim krajolicima s početka 1930-ih motivski i morfološko-stilski korespondira s građanskom „strujom“ traganja za „našim izrazom“, dok je istodobno scenama iz radničkog života u duhu socijalnog/kritičkog realizma blizak idejama socijalno lijevo orijentiranog Udruženja umjetnika Zemlja. Ne pripadajući formalno nijednoj od tih umjetničkih grupacija, a nedvojbeno dijeleći neke poetičke postulate obiju, logično se, i to s jednim krajolikom s početka desetljeća, pred sam polazak u Ameriku, našao među sudionicima Izložbe zagrebačkih umjetnika 1934., s odmetnutim zemljašima koji su iz udruženja istupili nakon Krležina Predgovora „Podravskim motivima“ Krste Hegedušića (Detoni, Postružnik, Tiljak, Augustinčić). Socijalna je komponenta prisutna i u nizu njegovih zapisa iz svakodnevice njujorške sirotinje nastalih tijekom prvih godina boravka u tom gradu. Povjesničarka umjetnosti Ana Šeparović ukazala je na sličnost toga dijela Vankina opusa s Detonijevim pariškim ciklusom Ljudi sa Seine, objavljenim u obliku grafičke mape po njegovu povratku u Hrvatsku 1934. godine. To je zapažanje vrlo zanimljivo usporedimo li primjerice Vankin akvarel No More War (1935.) iz jedne američke privatne zbirke – čiji je navodni neposredni motiv jedan od antiratnih prosvjeda Popularnog fronta, ljevičarske organizacije pod utjecajem američke Komunističke partije, a koji je Vizner, prispodobljujući ga s Ensorovim radom Kristov ulazak u Bruxelles, iščitao u ključu Vankinih pacifističkih uvjerenja – s Detonijevom grafikom koja prikazuje Marš gladnih, koja mu je nesumnjivo poslužila kao nadahnuće. Ovaj je skicozni pregled hrvatske dionice Vankina stvaralaštva tek naznaka mogućih budućih pravaca istraživanja kompleksnoga umjetničkog opusa, kojega djelić reprezentira Akademijina korčulanska zbirka.